AARON COPLAND - CÓMO ESCUCHAMOS

Aaron Copland (1900–1990)

 Extracto del libro Qué escuchar en la música (1939)

 Todos nosotros escuchamos música conforme a nuestras distintas capacidades. Pero para poder analizar el proceso de escucha de una forma más nítida, podemos dividirlo en las distintas partes que lo componen, por así decirlo. En cierto sentido, todos escuchamos música en tres niveles diferentes. A falta de una terminología más precisa, estos niveles podrían denominarse de esta forma: (a) el nivel sensual (b) el nivel expresivo (c) el nivel estrictamente musical. La única ventaja que nos proporciona esta división mecánica del proceso de escucha en estos niveles hipotéticos es una visión más clara de nuestra forma de escuchar.

 El modo más simple de escuchar música es escucharla por el puro placer del sonido de la música en sí mismo. Este es el nivel sensual. Se trata del nivel en el que escuchamos música sin pensar en ella, sin considerarla de ninguna forma. Uno enciende la radio mientras está ocupado en alguna otra tarea y distraídamente se deja llevar por el sonido. Una especie de estado mental sin pensamientos, pero atractivo, es generado por el mero atractivo sonoro que ejerce la música.

 Pongamos que el lector está sentado en una habitación leyendo este libro. Imagine que alguien toca una nota en el piano. Inmediatamente, esta simple nota basta para modificar la atmósfera de la habitación, lo que demuestra que el elemento sonoro de la música es un agente poderoso y misterioso, que no debería ser despreciado ni subestimado a la ligera.

 Lo sorprendente es que muchas de las personas que se consideran aficionados musicales cualificados abusan de este nivel de escucha. Van a los conciertos para abstraerse, y utilizan la música a modo de consuelo o de vía de escape. Se adentran en un mundo ideal en el que no es necesario preocuparse por la realidad cotidiana. Por supuesto, tampoco piensan en la música. Ésta les permite huir, retirarse a un lugar para soñar, soñar con la música y soñar debido a ella, pero sin llegar a escucharla del todo.

 Sí, el atractivo sonoro de la música es una fuerza poderosa y primitiva, pero no debemos permitir que éste usurpe una parte desproporcionada de nuestro interés. El nivel sensual es importante en la música, muy importante incluso, pero no es ni mucho menos el único.

 No hay necesidad de divagar más acerca del plano sensual. La atracción que ejerce sobre cualquier ser humano normal ya resulta evidente por sí misma. Es posible, no obstante, sensibilizarse con los diversos tipos de material sonoro empleados por distintos compositores, ya que no todos los compositores emplean dicho material de la misma forma. No debería creerse que el valor de la música es proporcional a su atractivo sensual, o que la música que suena más hermosa es la que está hecha por el mayor compositor. Si así fuera, Ravel sería un creador superior a Beethoven. El caso es que el elemento sonoro varía de un compositor a otro, y este uso particular del sonido es parte integrante de su estilo y debe tenerse en cuenta durante la escucha. El lector puede ver, pues, que un acercamiento más consciente es plausible incluso en este nivel básico de escucha.

 El segundo nivel en el que existe la música es aquel que he denominado el expresivo. Con él nos adentramos inmediatamente en terrenos más polémicos. Los compositores tienen su propia forma de eludir cualquier discusión acerca del aspecto expresivo de la música. ¿Acaso el mismo Stravinsky no declaró que su música era un “objeto”, una “cosa” con vida propia y sin ningún otro significado que su propia existencia puramente musical? Esta actitud intransigente por parte de Stravinsky puede deberse al hecho de que mucha gente haya tratado de encontrar distintos significados a muchas de sus piezas. Es bien sabido lo difícil que resulta decir con precisión qué es lo que significa una pieza musical, definirlo con firmeza, de tal manera que todo el mundo quede satisfecho con la explicación. No obstante, eso no debería llevarnos al otro extremo de negarle a la música su derecho a ser “expresiva”.

 Mi propia opinión es que toda música posee un poder expresivo, a veces mayor, otras menor, pero toda música encierra un cierto significado más allá de las notas y dicho significado constituye, en definitiva, el mensaje de la pieza, el tema sobre el que versa. Todo este problema puede formularse de forma sencilla planteando la siguiente pregunta: “¿tiene la música un significado?” Mi respuesta a esto sería que sí. “¿Y podría explicar en pocas palabras cuál es este significado?” Mi respuesta sería que no. Ahí radica la dificultad.

 Las almas simples nunca estarán satisfechas con la respuesta a la segunda pregunta. Pretenden que la música tenga siempre un significado, y cuánto más concreto sea éste, más les gustará. Cuanto más les recuerde la música a un tren, una tormenta, un funeral o cualquier otro concepto familiar, tanto más expresiva les parecerá. Esta percepción popular del significado de la música (instigada e inducida por el tipo más común de crítico musical) debe disuadirse allá donde se encuentre. Una tímida señora me confesó una vez que sospechaba que su apreciación de la música sufría alguna grave carencia debido a su incapacidad para relacionarla con cosas concretas. Pero eso es darle la vuelta al asunto, por supuesto.

 Sin embargo, la pregunta sigue en el aire. ¿Hasta qué punto un aficionado musical inteligente podría pretender fijar un significado concreto a una obra en particular? No más allá de un concepto general, diría yo. La música expresa, en distintos momentos, serenidad o exuberancia, remordimiento o triunfo, furia o deleite. Expresa cada uno de estos estados anímicos, y muchos más, con una infinidad de matices y diferencias sutiles. Incluso puede llegar a expresar significados para los que no existe una palabra adecuada en ninguna lengua. En ese caso, los músicos prefieren decir a menudo que se trata de un significado puramente musical. En ocasiones van más lejos y aseguran que toda música tan sólo tiene un significado puramente musical. Lo que en realidad quieren decir es que no puede hallarse una palabra apropiada que exprese el significado de la música y que, incluso aunque fuera posible, ellos no ven la necesidad de hallarla.

 Pero a pesar de lo que sostengan los músicos profesionales, los melómanos principiantes tratan aún de encontrar palabras específicas con las que concretar sus reacciones frente a la música. Esa es la razón por la que siempre encuentran más fácil de “entender” a Tchaikovsky que a Beethoven. En primer lugar, es más fácil fijar un significado mediante una sola palabra a una pieza de Tchaikovsky que a una de Beethoven. Mucho más fácil. Además, en lo que respecta al compositor ruso, cada vez que se vuelve a una de sus piezas casi siempre le dice a uno lo mismo, mientras que en el caso de Beethoven a menudo es bastante difícil señalar con exactitud qué es lo que está tratando de expresar. Y cualquier músico asegurará, pues, que ése es el motivo por el cual Beethoven es el compositor más grande. Porque la música que una y otra vez repite lo mismo necesariamente acaba por convertirse pronto en música aburrida, pero aquella cuyo significado varía ligeramente con cada escucha tiene una mayor oportunidad de mantenerse viva.

 Escuche, si tiene ocasión, los cuarenta y ocho temas de fuga compuestos por Bach en El clave bien temperado. Escuche cada tema, uno después de otro. Pronto se dará cuenta de que cada tema refleja un mundo distinto de sentimientos. También se percatará pronto de que cuanto más hermoso le parezca un tema, más difícil resultará encontrar una palabra que lo defina de forma totalmente satisfactoria. Sí, sabrá con certeza si se trata de un tema alegre o uno triste. Será capaz, en otras palabras, de dibujar en su mente un marco emocional en torno al tema. Ahora examine el tema triste un poco más de cerca. Trate de concretar con exactitud la naturaleza de su tristeza. ¿Es una tristeza pesimista o resignada? ¿Es una tristeza fatídica o risueña?

 Supongamos que tiene suerte y consigue describir en pocas palabras y de forma satisfactoria el significado exacto del tema escogido. Sigue sin haber garantías de que otros vayan a quedar satisfechos con el resultado. Pero tampoco es necesario que las haya. Lo importante es que cada uno siente por sí mismo la capacidad expresiva específica de un tema o, de forma similar, de una pieza musical completa. Y si se trata de una gran obra de arte, no espere que tenga exactamente el mismo significado para usted cada vez que vuelva a ella.

 Los temas o las piezas no tienen por qué expresar una sola emoción, por supuesto. Tome por ejemplo el primer tema principal de la Novena Sinfonía. Salta a la vista que está compuesto por elementos distintos, y no tiene un significado único. Sin embargo, cualquiera que lo oiga percibirá inmediatamente un sentimiento de fuerza, un sentimiento de poder. No se trata de un poder que provenga simplemente de que la música suene a un volumen elevado. Es un poder inherente al propio tema. La fuerza y el vigor extraordinarios del tema tienen como resultado que el oyente reciba la impresión de que acaba de hacerse una declaración enérgica. No obstante, no se debería tratar de reducirla a algo así como “el fatídico martillo de la vida”, etc. Ahí es donde empiezan los problemas. Los músicos, en su exasperación, dirán que no significa nada más allá de las propias notas, mientras que los aficionados tratarán de aferrarse con ansia a cualquier explicación que les haga creer que se acercan al significado de la música.

 Ahora, quizás, el lector pueda comprender mejor lo que quiero decir cuando digo que la música sí tiene un significado expresivo, pero que no es posible expresar en pocas palabras este significado.

 El tercer nivel en que existe la música es el nivel estrictamente musical. Además del sonido placentero de la música y del sentimiento expresivo que ésta desprende, la música también existe en términos de las notas en sí mismas y de su manipulación. La mayoría de los oyentes no son suficientemente conscientes de la existencia de este tercer nivel. En gran parte, el objetivo de este libro es hacer que tomen conciencia de la música en este nivel.

 Los músicos profesionales, por otro lado, tienden a ser demasiado conscientes de las simples notas en sí mismas. Cometen a menudo el error de abstraerse en sus arpegios y staccati hasta tal punto que dejan de lado los aspectos más profundos de la música que están tocando. Pero desde el punto de vista del profano, no se trata tanto de superar malos hábitos en el nivel estrictamente musical como de ampliar la conciencia de lo que está ocurriendo, en lo que a las notas se refiere.

 Cuando una persona de a pie escucha las “notas en sí mismas” con cierto grado de concentración, probablemente haga alguna mención a la melodía. Puede que oiga una bonita melodía o puede que no y, por lo general, ahí se quedará el asunto. El ritmo posiblemente sea lo siguiente que llame su atención, en especial si parece emocionante. Pero la armonía y el color tonal generalmente se obviarán, si es que acaso se piensa conscientemente en ellos. Y en cuanto a que la música tenga algún tipo de forma definida, se trata de una idea que por lo que parece jamás se le ha pasado por la cabeza.

 Es muy importante para todos nosotros ser más receptivos a la música en su nivel puramente musical. Después de todo, lo que se pone en uso es material musical real. El oyente inteligente debe prepararse para ampliar su conciencia con respecto a dicho material y a lo que ocurre con él. Debe oír las melodías, los ritmos, las armonías y los colores tonales de una forma más consciente. Pero por encima de todo debe, para poder seguir la línea de pensamiento de un compositor, saber algo sobre los principios de la forma musical. Escuchar todos estos elementos es escuchar en el nivel puramente musical.

 Me permito repetir que he dividido mecánicamente los tres niveles distintos en los que escuchamos simplemente en aras de una mayor claridad. En realidad, nunca escuchamos en uno u otro de estos niveles. Lo que hacemos es correlacionarlos; escuchando de las tres maneras al mismo tiempo. No supone ningún esfuerzo mental, ya que lo hacemos de forma instintiva.

 Tal vez una analogía con lo que nos ocurre cuando vamos al teatro sirva para aclarar esta correlación instintiva. En el teatro, uno presta atención a los actores y las actrices, vestuarios y escenarios, sonidos y movimientos. Todos estos elementos dan la impresión de que el teatro es un lugar agradable. Constituyen el nivel sensual en nuestras reacciones con respecto al teatro.

 El nivel expresivo en el teatro se derivaría de los sentimientos que nos embargan debido a lo que ocurre en el escenario. Uno experimenta lástima, entusiasmo o alegría. Es este sentimiento general, que surge independientemente de las palabras específicas que se pronuncien, un cierto ente emocional que existe sobre el escenario, lo que resulta análogo a la naturaleza expresiva de la música.

 La trama y su desarrollo son el equivalente de nuestro nivel estrictamente musical. El dramaturgo crea y desarrolla un personaje exactamente del mismo modo en que un compositor crea y desarrolla un tema. Según nuestro grado de conciencia del modo en que el artista, en cualquiera de los dos ámbitos, manipula su material, nos convertiremos en oyentes más inteligentes.

 Es bastante evidente que el aficionado al teatro nunca es consciente de ninguno de estos elementos por separado. Su conciencia los abarca todos ellos al mismo tiempo. Lo mismo se aplica cuando escuchamos música. Simultáneamente y sin pensar escuchamos en los tres niveles.

 En cierto sentido, el oyente ideal está a la vez tanto dentro como fuera de la música, juzgándola y disfrutándola, deseando que vaya en una dirección y viéndola ir en otra, casi como el compositor en el momento en que la compone; porque para poder componer su música, el compositor debe también estar dentro y fuera de ella, dejándose llevar por ella y a la vez ejerciendo una crítica implacable. Una actitud subjetiva y objetiva es implícita tanto a la hora de crear como de escuchar música.

 Por lo tanto, el lector debería esforzarse por escuchar de una forma más activa. Tanto si uno escucha a Mozart como a Duke Ellington, es posible profundizar en la comprensión de la música tan sólo siendo un oyente más consciente y atento; no alguien que simplemente escucha, sino alguien que escucha con atención.

(traducción del segundo capítulo del libro Qué escuchar en la música,
traducido por KRTU, revisado y editado por Belisario)